“Muzycy jazzowi zawsze słuchali się nawzajem…” – wywiad z VEIN

Muzycy szwajcarskiego tria VEIN nie ustają w eksploracji muzyki jazzowej, stale poszerzając jej spektrum w swojej twórczości. Na najnowszej, dziesiątej już płycie „The Chamber Music Effect” – zgodnie z tytułem – prezentują własne podejście do muzyki kameralnej, która jest nie tylko kolejnym polem do dalszych twórczych poszukiwań, ale także swoistą autorską definicją tego gatunku.

Z braćmi Michaelem i Florianem Arbenzami rozmawiałem krótko po wysłuchaniu próby tria przed koncertem w warszawskim klubie „12/14”, który odbył się 28 czerwca.

Czytając waszą notkę biograficzną, zdałem sobie sprawę, że wychowaliśmy się na tych samych płytach z interpretacjami George’a Gershiwna jak np. „Porgy And Bess” Miles’a Davisa, Elli Fitzgerald i Louisa Armstronga, czy „Ella Sings Gershwin” samej Elli. Zawsze wydawało mi się, że twórczość Gershwina ma na tyle mocne struktury aranżacyjne, że należy ją interpretować tak, by za bardzo ich nie naruszyć. Na przestrzeni lat pojawiło się mnóstwo interpretacji jego twórczości. A jaki był wasz „pomysł na Gershwina”?

FA: Masz na myśli naszą płytę „VEIN plays PORGY and BESS”? Powiem Ci szczerze, że nie myśleliśmy za bardzo nad tym materiałem. Oczywiście uwielbiamy wspomniane przez Ciebie interpretacje Miles’a Davisa, Elli Fitzgerald oraz Louisa Armstronga. Muzyka Gershwina rzeczywiście była wielokrotnie interpretowana, więc traktujemy to jako element tradycji w muzyce jazzowej. Jeśli natomiast chodzi o naszą interpretacje, to – mówiąc ze swojej perspektywy – nie chciałem jej specjalnie rozkładać na czynniki pierwsze, czy też w jakiś sposób zdekonstruować. Sugerowałem się wyłącznie moimi osobistymi pobudkami. A ponieważ jesteśmy muzykami wykształconymi klasycznie i choć zajmujemy się także współczesnymi odmianami muzyki jazzowej, to jednak nasze podejście jest bardzo tradycyjne, pomimo tego, że gramy ten materiał tylko we trzech.

No właśnie – w waszych interpretacjach Gershwina nie ma brzmień orkiestrowych, a jednak nie czuć w tych nagraniach żadnych ubytków, mimo, że gracie je tylko w trójkę.

MA: Może to dlatego, że to mój fortepian pełni tutaj funkcję orkiestry (śmiech). Ale wiem, co masz na myśli. To wynika z naszego podejścia do gry w trio. Myślimy o nim „orkiestrowo”. Nie gramy tak jak klasyczne trio, gdzie bębny wybijają tylko rytm, kontrabas odtwarza linie basowe, a fortepian całą resztę. Raczej zależało nam na tym, by każdy z instrumentów miał nieco szersze pole do działania i w odpowiedni sposób oddawał główne założenia kompozycji Gershwina. I choć oczywiście posiłkowaliśmy się także oryginalną partyturą fortepianową, która nadaje konkretne brzmienie, a także poniekąd charakter tym kompozycjom, staraliśmy się przełożyć je tak, bym nie musiał wszystkiego grać sam (śmiech).

Natomiast przechodząc do waszego najnowszego dzieła – „The Chamber Music Effect” – na tej płycie zastosowaliście jeszcze inne podejście. Mimo, że jest to muzyka kameralna, słychać w niej chociażby hard-bop, jak na przykład w utworze „In Medias Res”. Słychać go było także przed momentem, gdy graliście próbę. Florian, to Twoim pomysłem była zdaje się ta hardbopowa partia solowa w środku utworu, prawda?

FA: Być może nie jest to istotne w tym kontekście akurat tego, o co właśnie pytasz, ale zauważyłem, że generalnie w Europie panuje pewien trend wśród młodych zespołów jazzowych, które coraz mniej odnoszą się do tradycji. Natomiast nasze trio wywodzi się właśnie z tradycyjnej linii grup jazzowych. Odnosimy się do historii jazzu z estymą i szacunkiem, ponieważ ją uwielbiamy. Myślę, że właśnie dlatego więcej tej tradycji i odniesień do historii jazzu pojawia się w naszej muzyce, niż w twórczości innych współczesnych młodych grup, które kierują swoje zainteresowania w kierunku muzyki lounge, czy nawet songwritingu. Dla nas jednak takie tradycyjne podejście jest sposobem na komunikowanie się z naszymi słuchaczami. Owszem, staramy się znaleźć nasz własny, współczesny sposób na interpretację muzyki, ale jednak jesteśmy osadzeni w tradycji. Wracając do twojego pytania – tę solówkę w „In Medias Res” zarejestrowałem za pierwszym podejściem. Miałem kilka pomysłów na to jak ją poprowadzić i w jakim stylu ją zagrać, natomiast wszystko zamknęło się w jednym „take’u”.

Na płycie znajdują się także dwie przepiękne ballady – „Poeme De Nuit” oraz – moim zdaniem – bardziej wyszukana „Ode To The Sentimental Knowledge”. Czym dla was jest termin „sentimental knowledge”? Jako go rozumiecie?

FA: Może ja się wypowiem, bo to mój utwór (śmiech). Myślę, że ten zwrot określa bardzo ważną część muzyki jazzowej, jej spuścizny i podejścia do niej. Chodzi o to, by nie ustawać w zgłębianiu tego gatunku i w staraniach ku jego zrozumieniu na zasadzie: słuchamy i sprawdzamy. Muzycy jazzowi zawsze słuchali się nawzajem. Dzięki temu możemy się uczyć i rozwijać. Nie czerpiemy wiedzy z książek, lecz z praktyki, wspólnego grania i z przysłuchiwania się innym muzykom. To jest trudne o tyle, że z jednej strony wykorzystujesz już to, czego się nauczyłeś, by grać, ale z drugiej strony – gdy chcesz stworzyć coś nowego, musisz odrzucić pewne wzorce. Tak, by to, co tworzysz nie było tylko kolejnym odgrywaniem czyichś nut, czy kompozycji, ale było w jakiś sposób oryginalne, twórcze i rozwijające. Tak postrzegam ten termin – bazowanie na czymś, co znamy, przy jednoczesnej możliwości stworzenia czegoś nowego.

Z kolei w utworze „Sheherazade” słyszymy coś, co przypomina brzmienie afrykańskie szekere. Skąd wziął się pomysł by użyć tego typu instrumentu we wstępie utworu? 

FA: To nie jest brzmienie szekere, lecz innego, choć zbliżonego instrumentu o nazwie hatchini. To specjalny rodzaj udu. Przypomina wazę ceramiczną. Składa się jednak z dwóch części i brzmi trochę jak tabla, a jednocześnie ma też mały i duży bęben. Posiadam taki instrument, natomiast nie wożę go na koncerty, gdyż jest zbyt duży. Zastanawiam się jednak nad tym, czy nie zacząć go brać ze sobą, ponieważ jego brzmienie jest dość charakterystyczne i bardzo miłe dla ucha.

„Pastorale” brzmi natomiast jak muzyka współczesna. To bodaj najtrudniejszy w odbiorze fragment płyty. Czyim pomysłem był ten utwór?

MA: Oryginalny pomysł pochodzi od Thomasa Lähnsa  – naszego basisty, natomiast ja zaaranżowałem partie fortepianu w tym utworze. Odzwierciedla on nasze rozumienie muzyki kameralnej jako gatunku, charakteryzującego się wieloma różnymi typami i sposobami komponowania oraz aranżowania muzyki. W tym utworze chcieliśmy zawrzeć wielobarwność i złożoność współczesnej muzyki. Stąd ten utwór mógł Ci się wydać trudniejszy w odbiorze, bo rzeczywiście trochę różni się od reszty materiału na „The Chamber Music Effect”.

Zamykający płytę utwór „Ballet Of The Monkeys” w pewnym momencie dość niespodziewanie się ucina. Dlaczego?

MA: To po prostu krótkie cięcie (śmiech). Utwór narasta i faktycznie wrażenie może być takie, że lada moment zakończy się jakimś spektakularnym finałem ze wszystkimi instrumentami. Nie chcieliśmy, aby było to takie oczywiste (śmiech).

„The Chamber Music Effect” ukaże się 16 września. Po jej wydaniu gracie koncerty z tym materiałem. A czy w dalszych planach macie kolaboracje z innymi muzykami jazzowymi, tak jak w przeszłości, gdy graliście z Davem Liebmanem lub Gregiem Osbym?

MA: Myślimy o tym, natomiast nie mamy jeszcze żadnych konkretnych planów. Wiosną graliśmy z bigbandem. W przyszłym roku natomiast będziemy współpracowali z orkiestrą symfoniczną z Rygi. Nie wiemy jeszcze, jak to się wszystko potoczy, natomiast na współpracę z innymi muzykami jazzowymi jesteśmy zawsze otwarci.

Bardzo dziękuję za rozmowę.